Comentario

Tradicionalmente, tanto por parte de los estudios occidentales como de los orientales, se ha venido considerando la producción cerámica de la dinastía Yuan, como de baja calidad, atribuyendo las mejores obras a la dinastía precedente (Song), en el caso de los monocromos, o a la dinastía posterior (Ming) si se trataban de Azul y Blanco.
Esta tradición se ha visto afortunadamente superada debido a dos causas principales: a los nuevos descubrimientos arqueológicos y a la revisión de la historia que ha permitido analizar los acontecimientos políticos y sus productos artísticos dentro de un concepto más amplio y por ende más objetivo.

En efecto, la dinastía Yuan, pese a su carácter innegable de invasora y extranjera, supo dotar a la producción cerámica de una nueva savia que posibilitó el gran desarrollo de la porcelana en la dinastía Ming.

Si otras actividades artísticas, como es el caso de la pintura, estuvieron marcadas por cierto cariz de compromiso político con la nueva casa reinante -dada la importancia intrínseca de las artes del pincel para la sociedad china- los mogoles vieron en la cerámica y la porcelana no sólo la expresión artística del material y su decoración, sino y sobre todo un carácter de fuente considerable de ingresos.

En el sur de China se había desarrollado, durante la dinastía Song del norte y del sur, una próspera industria destinada tanto al consumo interno como hacia el comercio exterior. Ello había conducido a la creación de puertos en la provincia de Fujien, muy próximos a los centros alfareros, que lejos de ser desmantelados, fueron impulsados por los Yuan. A esto hay que añadir que, con anterioridad a la llegada de los mogoles, una parte importante de ese comercio marítimo era controlado por persas y musulmanes, sector de la población que se vio muy favorecido por la corte.

Las redes políticas establecidas entre todos los khanatos del Asia Central ayudaron a retomar la antigua Ruta de la Seda, esta vez por vía marítima, que pronto se denominaría la Ruta de la Porcelana, por ser ésta su mercancía más transportada.

El nuevo comercio conllevaba inevitablemente unos nuevos clientes que demandaban objetos cercanos a sus gustos y tradiciones. Así, y teniendo siempre como intermediarios a los mercaderes musulmanes, se introdujeron nuevas iconografías, formas y técnicas, asimiladas en tan breve espacio de tiempo por los alfareros chinos, que pronto fueron sinónimos en Oriente y en Europa de porcelana china. Ejemplo de ello son las porcelanas denominadas Azul y Blanco, técnica decorativa introducida con los Yuan, las asociaciones simbólicas de flores o el nuevo gusto por la compartimentación y la exuberancia decorativa.

Para hacer todo esto posible se conjugaron factores decisivos. Por un lado, se reorganizaron industrial y comercialmente los hornos cerámicos del sur en torno a Jingdezhen, de manera que pudieran abarcar la ampliación de mercados y su distribución. Por otro lado, la ausencia casi total de directrices desde la corte permitió una mayor libertad creativa, íntimamente ligada a los procesos de innovación e investigación. Hasta entonces, y muy especialmente bajo la dinastía Song, la producción cerámica estaba muy ligada al emperador y a la corte, que determinaban las formas, los colores, la decoración, dividiendo claramente la producción imperial de aquélla destinada a los diversos grupos sociales (letrados, monjes chau, comerciantes...). Esto, que más tarde se volvería a repetir, no existió con la dinastía Yuan, haciendo posible la introducción y asimilación características de la porcelana Yuan.

Más que hacer una enumeración de formas, motivos decorativos, técnicas..., el estudio razonado de la porcelana Yuan lo plantearemos a través del análisis de piezas concretas, correspondientes a los grupos cerámicos de mayor interés. Así, estudiaremos porcelanas monocromas de Longquan, las Ying Qing, y Azul y rojo bajo cubierta, viendo como en todos ellos se consiguió una perfecta síntesis entre tradición, innovación y asimilación.

En la localidad de Zhaozhu, en el sur de China, existieron unos hornos cerámicos especializados en la producción de una porcelana blanca monocroma, con ciertos matices cromáticos, que crearon bajo la dinastía Yuan obras de gran calidad técnica y formal.

A estas piezas de pasta extremadamente fina se aplicaba un barniz transparente que, por sus cualidades cromáticas, permitió crear una variedad que no puede describirse con el simple adjetivo de blanco.

Aquellos que por su textura y color se asemejaban a la cáscara de un huevo, se les denominó Luan-bai, o cáscara de huevo; otros tomaban hacia tintes azules y se les llamó ging bai o blanco azulado. Por último, los más destacados por su calidad, recibieron el nombre de Ying Qing o azul sombreado, aunque su denominación correcta, tal y como ha señalado la doctora García Ormaechea, sería la de Qing Ying Bai o blanco sombreado de azul.

Estos barnices se aplicaron a todo tipo de formas: grandes jarrones, figuras budistas, cuencos, jarras...

La botella del Museo Victoria and Albert de Londres pertenece a este tipo de Qing Ying Bai. Su forma y decoración llaman poderosamente la atención por su carácter innovador, ya que parecen más propias de una obra de orfebrería que de una de porcelana. Con una sólida base octogonal, la jarra o botella se hace prominente en su cuerpo central, mientras que en la boca vuelve a estrecharse, siendo su forma en sí misma una exponente de sobriedad y elegancia. Sin embargo, mientras que en la dinastía anterior, una decoración apenas imperceptible hubiera sido suficiente, los alfareros Yuan aprovecharon la parte central del cuerpo para mostrar una técnica y motivos decorativos propios de los nuevos tiempos. Así, en lugar de aplicar por incisiones en el barniz la decoración, utilizan moldes esculpidos en porcelana que se adhieren al cuerpo, distinguiéndose de éste como si se tratara de un bajorrelieve. Los motivos utilizados, peonías y crisantemos, son parte de la tradición iconográfica china, pero los alfareros Yuan los reutilizaron formando nuevas asociaciones simbólicas, en este caso con las estaciones del año.

Esta decoración floral se complementa, en el cuello y en la parte inferior de la botella, con unos motivos de carácter caligráfico de clara reminiscencia islámica, mostrando cómo se unen las tradiciones de un modo armonioso.

Las monturas doradas de la boca y la base no son originales sino realizadas probablemente en Europa. Esta pieza, junto con la botella conservada actualmente en el Museo Nacional de Dublin, de las mismas características, forma parte de las primeras porcelanas chinas coleccionadas en las cortes europeas.

Además de estos blancos Qing Yin Bai, en Zhaozhu se produjeron unas piezas, generalmente de pequeño tamaño, que se agrupan estilísticamente por llevar en sus bordes o laterales dos caracteres, shu y fu, que en combinación significan Consejo Privado. Esto no quiere decir que estuvieran dedicadas al emperador y por tanto se tratara de una porcelana imperial, sino más bien a círculos cercanos a la corte, pudiendo tratarse del Ministerio de Asuntos Civiles y Militares (Shumi Yuan). Se caracterizan por tener un barniz fino, con decoración aplicada, formando motivos vegetales. Las bases suelen carecer de barniz y muestran una cierta tonalidad rojiza. La primera referencia a estas piezas hu fu apareció publicada en 1388, en un libro titulado "Gegu Yaolun" (Criterios básicos para el conocimiento de antigüedades).

Procedente de los hornos de Jingdezhen, en la provincia de Jiangxi, el Anfora en Azul y Blanco con barniz rojo bajo cubierta, del Museo del Palacio Imperial de Beijing, permite conocer las más importantes innovaciones técnicas de la dinastía Yuan, ya que esta pieza es un magnífico ejemplo de la incorporación de la técnica del barniz azul bajo cubierta, combinado con el rojo también bajo cubierta, aplicados ambos sobre un cuerpo blanco.

En efecto, el azul bajo cubierta no se conocía en China antes de la llegada de la dinastía Yuan. Existen evidencias arqueológicas que prueban cómo en Persia se había utilizado el azul como pigmento decorativo hacia el siglo IX d. C. Sin embargo, nunca lograron conocer la técnica que permitía fijar el barniz al cuerpo cerámico, resbalando en su superficie.

Conocedores de la habilidad de los alfareros chinos, los persas enviaron, vía marítima, el pigmento procedente del cobalto con el fin de investigar sobre el método correcto de aplicación sobre una superficie cerámica. La llegada a China de este pigmento no puede fecharse antes de los inicios del siglo XIV, salvo que nuevos descubrimientos arqueológicos evidencien la existencia de piezas en Azul y Blanco con anterioridad.

Sabemos que, desde los inicios de la investigación sobre el método de la aplicación del barniz, éste siempre se trataba como si fuera un pigmento y, por tanto, se aplicaba de un modo pictórico directamente sobre el cuerpo poroso de la pieza. El problema residía en que éste no resbalara por la pieza, aplicando la justa cantidad de cobalto, puesto que si era excesivo se corría el riesgo de que, en el proceso de cocción por oxidación, el azul adquiriera una tonalidad negra o marrón rojiza.

Los primeros intentos se realizaron sobre piezas de pequeño tamaño, teniendo presente la delicadeza del trabajo, ya que una vez aplicado el pigmento sobre la superficie porosa, ésta lo absorbe rápidamente y no admite correcciones posteriores.

Una vez conseguido el control técnico del cobalto, quedaba por resolver cómo aplicar decoraciones de esquemas más complejos, ya que la vistosidad del barniz había producido una gran demanda de estas piezas. Para ello se retomó una técnica anteriormente utilizada: el uso de moldes, que permitía repetir los motivos decorativos siguiendo un esquema previo, sin necesidad de realizarlos individualmente.

Todos estos avances, técnicos y decorativos, fueron posibles gracias al escaso interés estético que los mogoles tuvieron en la producción de porcelana, lo que posibilitaba una libertad absoluta a alfareros y decoradores. Sin embargo, la gran influencia de motivos extranjerizantes en la decoración parece contradecir lo dicho. No hay que olvidar que las grandes fortunas de la época fueron amasadas por comerciantes y que éstos, en su mayoría musulmanes, gustaban de ver referencias, al menos iconográficas, de su mundo cultural. A ello se suma la permeabilidad del mundo chino a la hora de asimilar influencias extranjeras, así como al gran número de objetos (orfebrería, textiles...) que fueron vehículos de esta transmisión cultural.

Se puede decir que del mundo musulmán procede el gusto por la compartimentación decorativa, tanto en la composición general como en la distribución de cartelas polilobuladas, rectangulares o circulares, en las que se inscriben los motivos decorativos, así como el gusto de ocupar decorativamente una gran parte de la superficie de la pieza.

A ello los chinos aportaron la representación del mundo natural (flores y animales), escenas procedentes de novelas o dramas populares y una rica variedad de cenefas compuestas por motivos tanto florales como geométricos.

La pieza elegida del Museo del Palacio Imperial de Beijing -jarrón con tapa- permite observar todas estas novedades decorativas. Vemos cómo la composición es propia del mundo islámico, con claras referencias a la orfebrería en la introducción de los paneles polilobulados centrales tallados que imitan a los metales. Ninguno de los motivos decorativos está situado al azar sino que todos ellos siguen un ritmo y orden compositivo: la base, con una banda compartimentada en forma de hojas de loto, acentúa la verticalidad del arranque de la pieza. Lentamente y conforme el cuerpo adquiere volumen, éste se refuerza horizontalmente con cuatro grandes cartelas polilobuladas, en cuyo interior se han tallado motivos florales combinados en azul y rojo bajo cubierta. Los hombros comportan una decoración acoplada al marco, imitando los collares de orfebrería con colgantes, en los que se inscriben pequeñas flores blancas sobre fondo azul. Cerrando el esquema compositivo, el cuello se señala con bandas concéntricas, completadas por la tapa rematada con un pomo en forma de león sentado.